ایجاد تناسب میان عناصر مختلف داستان و انسجام در محور عمودی شعر به کار برده است.” ( جودی نعمتی ، 1387، ص 78)
رنگ، مؤثرترین و برجسته‌ترین وجه تصاویر حسی و توصیفات تجسمی- بصری شاهنامه است و به طور کلی در آفرینش صور خیال و روایات توصیفی شاهنامه نقش بارزی دارد؛ به ویژه اینکه در محدوده مجازهای زبان و بیان شاعرانه فردوسی و از جمله در بیان تصاویر تشبیهی و استعاری پویا و زنده او بسیار مؤثر واقع شده است.” (ضابطی جهرمی، 1378، ص223)
3-5 مضامین در عناصر تصویری شاهنامه‌ی بایسنقری و شاهنامه طهماسبی
همانطور که بیان شد نقاش ایرانی، داستان و شعر را تنها تصویرسازی نمی‌کرد بلکه بن مایه، جوهر و مفهوم داستان را تأویل و با روحی معنوی به تصویر می‌کشید تا با هنر خود، مخاطب را به عمق معنی در فکر کردن به آنچه می‌خواند بنشاند،‌ و از درک آن بهره‌مند سازد. با این نگاه، ویژگی‌های تصویری، واقعیت را آشکارا بازتاب نمی‌دهند؛ همانگونه که اشعار از نشان دادن ورای واقعیت به تنهایی معذوررند؛ به واقع این دو در پشتیبانی به حقیقتی مشغول‌اند که دستیابی آنها، خالی از دشواری نخواهد بود.
کلام، از مهمترین عامل بیان انسان در رساترین جلوه‌ی حق بر انسان است. آنچنان که در کلام، خلق نیز جلوه می‌کند. و به صورت تصویری است که دائماً چهره می‌گشاید و در صورت مشخصی ثبوت نمی‌یابد.
از این رو همواره می‌تواند جلوه‌ای بدیع از دنیای ورای واقعیت ظاهر را نیز بیانگر باشد. بنابراین هنر نگارگری که افشا کننده‌ی اسرار حقیقت الاهی است و از ساحت دل انسان سالک می‌آید، صافی‌ترین ظرف کلام خود را یافت؛ و شور انگیز‌ترین بیان قلبی هنرمند در کلامی موزون، و مخیل به منصه ظهور رسید. به این ترتیب شعر، زبان پنهان نگارگر شد.
در حقیقت اگر هنر را در تمامی جلوه‌هایش، زبان دل انسان بدانیم، هر کدام، نمایانگر «تصویری» است. این تصویر می‌تواند به اجمال طرح شود و یا در سیری متوالی به تصاویر بسیار متنوع تبدیل گردد، چنان که هر کس از ظن خود، جلوه‌ای از این تصاویر را در بر پرده‌ی خیال خود نقش می‌نماید. از آنجا که صورت منعکس در آینه‌ی خیال هنرمند، حقیقت اثر هنری است، همۀ هنرها وجه مشترکی در «تصویر» می‌یابد. گاهی این تصویر به یکدیگر تبدیل می‌شوند، گاه از یکدیگر عاریه می‌گیرند و زمانی نیز در همراهی با هم، به یک تصویر واحد، معنی می‌بخشد.
تصویر هنری اگر در قالب لفظ و کلمه ظاهر شود به شعر و سایر هنرهای ادبی تبدیل شده و اگر در هیئت شکل و رنگ و بافت جلوه کند، نقاشی به وجود می‌آید به شکل استعاره‌ای در فرم و رنگ، در کادری موزون و متحد که بیان را جلوه‌گر می‌سازد.
بسیاری از تصاویر و نمادهای شعری می‌توانند به تصاویر نقاشی تبدیل شوند و همان جلوه و معنویت را به ظهور رسانند. این برگردان تصویری، گاهی یا شکل است و گاهی به وسیله رنگ نمایان می‌شود. گاهی مانند تصویرسازی‌های ذهنی شاهنامه همانگونه که پیشتر مطرح شد خود اشعار رنگ را در بیان خود دارا هستند که گاهی نگارنده از آن سود می‌جوید.
در نگارگری نیز تصویر ذهنی اشعار در آمیختگی نقش و رنگ در کنار خطاطی اشعار به پیوندی می‌رسند که هم زیبایی‌اش، چشم را می‌نوازد و هم درون مایه‌اش، دل را می‌لرزاند و با این تبانی بیننده را به عمق موضوع چنان می‌کشاند که گویی در دنیایی دیگر در درون موضوع خود جزیی از درون مایه‌ی شعر است.
نگارگر این خیال انگیزیِ اشعار فردوسی، که خود ورای واقعیت در جستجوی عالم برتر و مثال بود را در نگاره‌های این روایات به تصویر می‌کشد که در این میان در مقاله‌ی تحول تخیل در شاهنامه‌نگاری، 2 نوع تخیل را مطرح کرده است که می‌توان آن را بیان کرد؛ “«تخیل روایتگر» و «روایتگری متخیلانه»، دو اصطلاحی هستند که نیاز به توضیح دارند: تخیل روایتگر، تخیلی است که فضای منبسط آن گستره‌ی تخیل هنرمند است، هنرمند به کمک آن، نگاهی مثالی و یکتا به اثر می‌بخشد، تخیلی فراآگاهانه است که با کمک خیالِ متصل و با پیوستن با عالم خیال منفصل، حاصل می‌گردد. در این مرتبه، تخیلِ نگارگر بر روایتِ صرف غلبه داشته و در این روند ترسیم عین به عین مضمون و تعیین بخشی به محسوس صورت نمی‌گیرد. نگارگر در این فضا به داخل و تصرفی مثالی در نمونه‌های محسوس دست می زند و همه‌ی عناصر را در زیباترین وجه خود به نمایش می‌گذارد، چرا که همه چیز در خدمت نمایش صنع باری تعالی است پس انسان و طبیعت و هر آنچه در آن است به زیباترین وجه و با درخشانترین نور پردازی و از هر زاویه‌ای که نگارگر تشخیص دهد و بهترین و کاملترین زاویه‌ی نمایش است نقاشی می‌شوند، نتیجه‌ی آن تجسم واقعیتی خیالی است که حس واقعیت پردازانه و موجود در جزئیات اشیاء و عناصر طبیعی را حاصل می‌شود و در حالی که کل نگاره ، در مجموع، فضای خیالی و غیر واقعی را منعکس می‌کند چون نگاره ملاقات با اردشیر و گلنار از شاهنامه بایسنقری (تصویر 3-4) که برای القای فضای شب، ماه و ستارگان و آسمانی لاجوردی رنگ، را بدون نشانه‌ی دیگری از تاریکی یا سایه و ابهام در ذکر جزئیات نمایش می‌دهد، باقی فضای داستان در روشنی کامل و به همان پر نوری و درخشندگی روز نقاشی شده‌اند.
تصویر 3-4: ملاقات گلنار و اردشیر، شاهنامه بایسنقری، موزه هنرهای معاصر، شاهکارهای نگارگری ایران، 1389

از این دست می‌توان به پرسپکتیو غیر معمول، رنگ آمیزی درخشان، نور پردازی مرکزی و بدون استفاده از سایه روشن و بسیاری مثال‌های دیگر که از خصوصیات نگاره‌های ایرانی هستند اشاره کرد و حیرت انگیز اینجاست که بیننده از این بازی تصویری لذت می‌برد. چرا که این تصاویر، نوعی بیان عاطفی، شاعرانه و درونی را به او منتقل می‌کنند و در صورت آشنایی بیشتر با عوالم عرفانی پی می‌برد گرچه فضای نگاره‌ها در نگاه اول فاقد روحانیت مرسوم در نمایش نمودهای آشنای خود است اما در واقع در چهارچوب اصلی خود به انعکاس فضای عالم مثال نگاره می‌پردازد. البته در این نگاره نیز تخیل وسعت دارد، اما تخیلی است.” (مقبلی، 1386، ص 6)
به بیانی دیگر “مسئله‌ی موضوعی و معنا، بخش مهمی از روابط انسانی و در نگاهی گسترده‌تر، تمدن بشری را تشکیل می‌دهد؛ از این رو درک و تبین تمایز و مرز بین مسئله‌ی موضوعی و فرم گامی بنیادی است. از آنجا که همواره فرم و محتوا به طرز ناگوشودنی در هم تنیده‌اند، تفکیک و شناخت لایه‌های معنایی به پیچیدگی‌ها و ظرایفی آمیخته است که با مطالعه آیکونوگرافیک این مهم ممکن می‌شود.
«دانش‌نقش‌مایه‌ها» یکی از موارد شاخص در مفاهیم و معانی کلیدی است که در شناخت و تفکیک لایه‌های معنایی نه تنها مؤثر بوده است بلکه امروزه یکی از ارکان مطالعات معناشناسانه محسوب می‌شود. این مفهوم، مخصوصاً، در رابطه با مطالعه و تفسیر نگارگری ایرانی که به طرز فوق العاده‌ای با ادبیات گره خورده است، مصداق می‌یابد.” (عبدی،‌‌ش3، تابستان 91، ص 100)
“از مهمترین اکتشافات پژوهشگران حوزه‌ی آیکونوگرافی، که در قرن نوزدهم میلادی، مطرح شد و گامی مهم در پیش برد بحث‌های مربوطه به شمار می‌آید، بر این نکته اساسی که نقش مایه‌های هنری باید هم عرض نمونه‌های ادبی آنها مورد توجه قرار گیرند، استوار بود. این رویکرد تأکیدی ضمنی بر این نکته بود که آن دسته از نقش مایه‌هایی قابلیت ارتقاء به نمادها را دارند که حاصل باروری مضامین ادبی توسط تصاویر باشند.
بدین ترتیب، گسترده‌ای کاملاً متفاوت در زمینه‌ی استحاله مضامین و اقتباس نقش مایه‌ها بر پژوهشگران گشوده شد، این رویکرد که توسط لندورف و آدُلف اشمل به انتظام در آمده، سر آغاز دانش نوینی با نام «دانش مایه‌ها» است.” (همان، ص 100)
” از این رو، شناسایی، تفکیک، و طبقه بندی هر یک از این اصول در زمینه آثار بر جای مانده، فرایند تحلیل و تبین نهایی را تسهیل خواهد بخشید. که در رابطه با دو مکتب هرات و تبریز، علی رغم مشاهده تسلسل در بازنمایی مضامین بر طبق الگوهای بصری آشنا، شاهد تنوع چشمگیری در انتخاب نقش مایه‌های عام و یا خاص و نیز دگرگونی‌هایی در قواعد بصری می‌باشیم. به طوری که از طریق شناسایی و تبین چگونگی تنوع نقش‌مایه‌های آیکونوگرافیک، توجیه تحول مشهود در آن قواعد نیز میسر خواهد بود. از طریق این رویکرد در زمینه انتقال و جابجایی مفاهیم و مضامین خاص یا عام در قالب مفاهیمی چون استحاله‌ی کلی یا خاص ، اصل تطبیق تمثیلی یا قیاس، ثقل آیکونوگرافیک و نسز اصل تقلید مصادیق مشترک بسیاری را در بین نمودهایی مشابه این دو مکتب می‌توان مشاهده نمود و مطالعات بسیاری را سامان داد .
این مهم که بر مطالعه هم عرض نقش‌مایه‌های هنری ویا همان عناصر بصری و نمونه‌های ادبی آنها استوار بوده است. به لحاظ این اصل در این مبحث، می‌تواند مدخلی نیز بر شناخت چگونگی ارتقاء این نقش مایه‌ها به دنیای نمادها به شمار رود.” (همان، ص 100- 101)
از این منظر، از ورای آثار بر جای مانده، تنوع چشمگیری از به کارگیری نقش مایه‌ها در آثار مکتب تبریز در برابر نمونه‌های مشابه در مکتب هرات را می‌توان مشاهده نمود. این نقش مایه‌ها ضمن آنکه حاصل باروری مضامین ادبی و تصویرند، حقیقتاٌ چگونگی قابلیت ارتقاء یک نقش مایه به دنیای نمادها را به نمایش می‌گذارند و بی تردید این رویکرد نه تنها در شناخت نشانه شناسانه‌ی آثار مؤثر خواهد بود؛ ( همان ص 102) که البته در این تحقیق شناخت و بررسی نشانه شناسانه نگاره‌ها و در این رابطه نمادها مورد مطالعه نمی‌باشد. از این رو تصاویر مشابهی از دو شاهنامه‌ی بایسنقری، از مکتب هرات، و شاه طهماسبی از مکتب تبریز، را می‌توان مورد ارزیابی قرار داد. که ابتدا لازم است هرکدام از این شاهنامه‌ها را باز شناسیم آنگاه به مطالعه‌ی نگاره‌ها بپردازیم.
3-5-1 ترکیب‌بندی در نگاره‌های حماسی
“به دلیل حضور دو گروه متخاصم یا به تعبیر درست‌تر نیروی خیر و شر، ترکیب‌های حماسی شکل‌های متضاد (ازنظر تفکیک این نیروها) می‌یابند. کارکرد این شکل‌ها ایجاد دوگانگی در فضاسازی اثر است. فردوسی در بیان درگیری دو سپاه در قالب کلمات علاوه بر اغراق های شاعرانه، توصیف واقعی هم دارد. اما بیان این درگیری با مبانی بصری مهارتی است که از شناخت کامل و اشراف بر عناصر بصری همچون شکل، رنگ و حتی بافت میسر می‌گردد.
در آثاری که هنگامه جنگ بین دو سپاه موضوع تصویر قرار گرفته، شکل مثلث در هندسه پنهان اثر به وضوح قابل تشخیص است. چند مثلث که در مقابل هم قرار گرفته‌اند، شدت درگیری را تداعی و این مساله، شور و هیجان و تحرک جبهه جنگ را ایجاد می‌کند. (تصویر 3-5)
در برخی از این ترکیب‌ها هجوم لشکر در شکل مثلث بر نیروی مقابل در شکل مستطیل در حال تخریب و از هم پاشیدگی دیده می‌شود. به دلیل تقابل دو سپاه، عناصر بصری این نگاره‌ها به ویژه جهت حرکت اسب سواران و سپاهیان، از بیرون به درون قاب است. به تبع، نگاه بیننده نیز همین مسیر را پی گرفته و در ذهن مفهوم حرکت شکل