تصویر 2-2: نگاره‌ای از معراج نامه،
مکتب هرات، 839 ﻫ .ق
http://pic.persian-man.ir/shahh-name

تصویر 2- 3: معراج حضرت رسول اکرم (ص)،
سلطان محمد نقاش، مکتب تبریز.
http://pic.persian-man.ir/shahh-name

2-4 چگونگی نمایش فضا در نگارگری ایرانی
پی جویی اصل ترکیب‌بندی با توجه به تعاریفی که از آن در ابتدای رساله شده، در نگارگری ایرانی شاید به اولین دوران شکوه و هنر درباری ایران باز گردد. اگر چه شروع نقاشی ایرانی را می‌توان مربوط به هزاره‌های پیش از میلاد در غارها دانست؛ اما نگارگری به مفهوم دقیق آن به دوره‌ی ساسانی مربوط است که توسط «مانی» موجودیت می‌یابد و با ظهور اسلام مدتی را در توقف و تحریم سپری می‌کند و دیری نمی‌گذرد که هنر نگارگری ایرانی‌، البته با تغییراتی بر مبنای تفکر اسلامی‌، در هنر درباری ایران جلوه می‌یابد. که اوج آن در دوره تیموری و صفوی آشکار می‌شود.
نگارگران ایرانی با معنای امروزی به ترکیب‌بندی نمی‌گریسته، آنان صرفاً در بیان مفهوم با استفاده از عناصر تصویری و رنگ‌های نمادین به گستراندن منطقی و چشم نواز عوامل فضا در متن قاب مورد نظر می‌پرداختند.
گفتنی است، ایران به هنر جهانی نوعی نقاشی عرضه نمود که دارای ویژگی‌های منحصر به فردی می‌باشد.
مضمون بیشتر نقاشی‌های ایران با الهــام از اشعار پارسی صورت گرفته که در این رساله نیز به بیان اشعار فردوسی در غالب تصویر توجه کرده است. گفتنی است، در این اشعاری که سرمشق تصویری نگارگر بوده، عرفان نقش عمده‌ای را بازی می‌کند. همچنین آنان به مصور کردن داستان‌ها و روایات مذهبی در غالب دوره‌ی خویش پرداخته‌اند.
در برخی از آثار تجسمی، نمایش فضا به صورت تلفیقی از فضاسازی واقع نما و دو بُعدی صورت می‌گیرد. در این روش هنرمند بدون قواعد سه بعُدی نمایی در کل اثر ساختار ترکیب خود را از مکان‌های مختلف به طور موازی و به طور همزمان شکل می‌دهد و در عین حال سعی می‌کند با نمایش همزمان رویدادها در مکان‌های مختلف تلفیقی از فضای داخلی و بیرونی به وجود آورد.
در حقیقت “نـگارگر ایرانی به طور ارادی از به کار بردن علم مناظر و مرایا دوری می‌جست و به آثار نور چندان توجهی نداشت چرا که بر این باور قلبی بود که تمامی صفحات را نور الهی به طور یکسان روشن کرده است.”(یاوری، 1384، ص 39) در این راستا نگارگران به نظام زیباشناختی منسجمی دست یافتند.” که مهمترین اصل در این نظام، اصل فضاسازی معنوی برای تجسم عالم مثالی است که می‌توان آن را «فضای چند ساحتی» نامید؛ و همانطور که اشاره شد ساختاری است متشکل از ترازها (پلان‌های) پیوسته و یا ناپیوسته که از پایین به بالا و به اطراف گسترش می‌یابد. نموداری از مجموعه‌ی نمادهایی که به طور همزمان از روبه رو و از بالا دیده شده است. با این حال فضای دو بُعدی ساده نیست و گاه تا حدی عمیق و سه بُعدی می‌نماید ولی نه حاوی بخش‌های خالی است همچون نقاشی چینی_ و نه کانون موکد دارد همچون نقاشی اروپایی_و نوری بدون سایه_ یعنی طیفی از رنگهای درخشان که همچون نور الهی تمامی صفحات و فضا را روشن کرده است. و عناصر متشکله آن را در وضوح و صراحتی کامل جلوه‌گر می‌سازد.” (همان منبع، ص 40 و 41)
بدین ترتیب “نگارگر از سطح برای القای فضای دو بُعدی و بیان ذهنیات خود بهره برد. شاید یکی از دلایل عمده‌ی این طرز بیان، نوع نگرش و جهان بینی نگارگر ایرانی، از کهن‌ترین زمان، نسبت به شکل ذهنی_عینی فضا بوده است.” ( حسینی، 1381، ص 48) در این راستا می‌توان، نگاره «کشته شدن ارجاسب به دست اسفندیار» را از شاهنامه بایسنقری در بکارگیری سطح، مثال آورد.(تصویر2-4)

تصویر2-4:کشته شدن ارجاسب در رویین دژبه دست اسفندیار،
شاهنامه بایسنقری، مکتب هرات . سال 833 ﻫ .ق
موزه هنرهای معاصر، شاهکارهای نگارگری ایران، 1389

این نگاره با استفاده از سطوح ساده هندسی فضای حماسی اشعار فردوسی، نگاشته شده است. “حرکت اریب سطوح نشان از درگیری و کناکش دارد و گویی کلیه سطوح و ارکان کاخ، به لحاظ مصاف اسفندیار با ارجاسب، در تزلزل و نوسان است. تنها سطوح عمودی تصویر درهای ورودی و شکل جناقی مانند سردر آن است که به صورت فلشی، نگاه بیننده را به اوج حادثه یعنی به محل کشته شدن ارجاسب، در منتهی الیه سمت راست و بالای کادر، هدایت دارد.” (همان منبع، ص49)
بنابراین، این نحوه از نمایش فضا به ایجاد یک فضای تجسمی گسترده برای روایتگری موضوعات داستانی کمک می‌کند.
برای تکمیل این مطالب بهتر است دید در نقاشی‌های غربی‌ها را که از نظرگاهی ثابت به طبیعت می‌باشد را هم بیان کنیم؛ که “گویی فضا را از ورایی با چهارچوب ثابت و مشخص می‌نگرند که امکان تغییر و تصرف در آن میسر نیست. ولی نـگارگر ایرانی از ورای این پنـجره پرواز می‌کند. و همانطور که گفته شد فضای چند ساحتی را وارد نگاره می‌کنند.
«دیوید هاکنی در این باره می‌گوید: ما غربیان فضا را به یک نقطه دید محدود کرده‌ایم، گویی از میان دری باز به آن می‌نگریم. آنان (ایرانیان) فضای نامحدود را وارد هنرشان کردند. گویی از آن در خارج شده و فضای پشت آن را در هر جهت، مورد مطالعه و تماشا قرار داده‌اند و در نقاشی خود آورده‌اند. به علاوه شرق و غرب، طبیعت را با دو دیدگاه می‌نگرد. یکی سعی در توضیح و تصرف آن از راه علم دارد و دیگری سعی در زنده نگه داشتن راز جاودانی آنکه همیشه حرفی برای گفتن دارد.” (حسینی، 1387، ص23)
علاوه بر اینکه، نگارگران ایرانی در استفاده به جا از عناصر تصویری توانا بودند؛ و دیدی شاخص را با ادراک و جهانبینی عرفانی- ایرانی در به وجود آوردن آثارشان بیان می‌داشتند در راستای این هدف، در شناخت و به کارگیری و آشتی بخشیدن رنگ‌های متضاد، نیز جرأتی خاص داشته و می‌توانستند چندین رنگ متفاوت را در یک اثر همساز کنند و آنها را در فضای محدود گسترش دهند و این در حالی است که می‌توان در نقاشی‌های غربی چنین جسارتهایی را در آثاری که آنها را مدرن می‌نامیم مشاهده کنیم، اما چنین ترکیبات خوشایند و جلوه‌گر زا که سرشار از مفهوم درونی است ما در نگارگری ایران از پیش داشته‌ایم. چنانچه رنگ‌ها در همه جای اثر به نواختی متعادل در ظرف مناسبی از وجود جلوه‌گر می‌شوند.
“فرم و رنگ در این هنر به واقعیت‌های عالم برون وفادار نیستند، کوه و دشت در این تماشاگر راز، رنگ‌هایی متفاوت با عالم واقعی دارند…. به طور کلی می‌توان گفت رنگ‌های غالب در نگارگری ایرانی انواع رنگ سبز است و آبی به همراه رنگ‌هایی چون سرخ، زرد، خاکی و لاجوردی؛ رنگ‌هایی درخشان و بس فرح‌انگیز که نرمی، لطافت، زیبایی، هیجانی و شیدایی عالمی دیگر را روایت می‌کنند.” (بلخاری قهی، 1388، ص 363) ” ترکیب این رنگ‌ها یک رنگبندی سنجیده و نقش اندازی استادانه، جهانی خیالی و مسحور کننده، قرینه دنیای افسانه‌ای شاعر” (پاکباز، 1386، ص 73) می‌آفریند. و به تعبیری که دکتر «حسن بلخاری قهی» دارد، رنگ‌ها و نورها در نگارگری ایرانی مثالی و واقعیت گریزند و به تعبیری نه جزء اثر که تمامی اثرند. ( بلخاری قهی، 1388، ص 364)
و دکتر «نصر» آن را کوششی می‌داند در مجسم ساختن طبیعتی بهشتی و آن خلقت اولیه فطرت یا همان فردوس برین و جهان ملکوتی که در این لحظه نیز در عالم خیال یا عالم مثال فعلیت دارد. (نصر، 1375، ص 175) (تصویر2-5)
البته معنای رنگ در اندیشه و عرفان اسلامی و یا عالم مثال، بحثی نیست که در این رساله دنبال شود. در حقیقت حضور آن به عنوان ویژگی تصویری در ایجاد فضاسازی است که نقش آن را بیان می‌کند.

تصویر 2-5 :آشنایی فردوسی با شاعران دربار سلطان محمد غزنوی،
شاهنامۀ طهماسبی، مکتب تبریز، حدود سال 931 ﻫ . ق،
موزه هنرهای معاصر، شاهکارهای نگارگری ایران، 1389
اصل مهم دیگر که در این رساله نیز برجسته می‌نماید، جزء فضای اثر نگارگر، و در اینجا به لحاظ بصری نمود دارد، بحثی است در نظام زیباشناختی فضاسازی نگارگری ایران، که همانا ارتباط درونیِ تصویر متن است و خط. “خط نوشته‌ها را شکل می‌دهد، شکل‌ها را می‌سازد و سطوح رنگی را از یکدیگر جدا می‌سازد. لذا، مجموعه نوشته و تصویر چون شبکه‌ای موزن و منسجم به نظر می‌آید.” (همان منبع، ص41)
در حقیقت “کتیبه نه فـقط رکن اساسی ترکیب‌بندی است که به اجزای صفحه تصویر وحدت می‌بخشد.” (یاوری، 1384، ص 41) تناسب، تباین، ریتم، کشش و پیچش خطوط با کاربست رنگِ ناب به نتیجه کاملتری در ترکیب‌بندی می‌انجامد و نگارگر ایرانی، همچون رنگ شناسی توانا، از امکانات تزیینی به بهترین نحو در فضاسازی نگاره بهره می‌گیرد.
“موسیقی رنگ و رقص خطوط می‌توانند تا بی نهایت تغییر شکل یافته و جنب و جوش موضوع را با متانتی ستودنی پاس دارند و در یک ترکیب‌بندی مدور و پرحرکت نگاه را از پیرامون صحنه به میان متن و دوباره از میان به پیرامون برند و باز گردانند. هر چند که خطوط با حرکات زیبا و نرم و در هم آمیخته خود به تنهایی می‌توانند بی‌نیاز از زیورهای پرفروغ رنگ، بیانگر بسیاری حرفهای ناگفتنی باشند. لیکن طرح یک اثر هر اندازه از جلوه‌ی رنگ سرشار شود باز از جداسازی حد و مرزها و قلم‌گیری با خطوطی محکم، سیال، بی ارزش، زنده و چشم نواز، بی‌نیاز نخواهد بود.” (خلج امیر حسینی، سال 1384، ص 8)
به طور کلی رنگ‌های مسطح در کنار خطوط ظریف به کل فضای تصویری وحدت می‌بخشد و درک کلی از معنای فضا را به بیننده القا می‌کنند. بدین ترتیب در فضای نگارگری ایرانی، رنگ و خط در نمود عناصر تصویری فضای خیال‌انگیز نگاره‌ها را به زیبایی جلوه می‌دهند.(تصویر 2-6)
این فضای خیالی اغلب در بستر منظره رخ می‌دهد؛ البته برای نگارگر منظره پردازی همراه با جزئیات معماری فضای دلخواهی را به منظور تصویر صحنه‌ای حماسی و تعزلی پدید می‌آورد.
در این راستا بهتر است به طور کلی نقش منظره را نیز در کنار جلوه مضامین ادبی در نگاره‌ها مروری کرد.
“هنرمند ایرانی بر آن شد که از قید واقعیات گذشته طبیعت را به صورت ماوراء الطبیعه بیاراید و نقش‌ساز حقیــقت اشیاء باشد نه طبیعت ظاهری آن تا بتواند با ضوابطی فـلسفی و معنــوی کیفیتی

تصویر 2- 6: شاهزاده و گدا، منسوب به شیخ محمد،
مکتب مشهد . حدود سال 988 ﻫ .ق
www.moarek.blodfa.com

عارفانه و روحانی در