بوده‌اند، گرچه کارشان به لحاظ پیچیدگی ترکیب‌بندی و تنوع رنگ از کار آن استاد متمایز است. وجه تمیز آقا‌میرک این است که فضای تصویری نگاره را پر کشش و هیجان انگیز تصویر می‌کرد. میرزا علی نیز با دقتی استادانه شخصیت و رفتار درباریان صفوی را می‌نمایاند. (تصویر 2-12)
تصویر 2- 12: شیرین خسرو را مشاهده می‌کند . میرزا علی . خمسۀ طهماسبی،
مکتب تیریز . 946 ـ 950 ﻫ .ق، پاکباز، 1386، ص 90

تصویر 2-13:
همای و همایون . گلچین اسکندر سلطان ، بهبهان، 801 ﻫ . ق
اخویان، کتاب دوم، ص 79
میر‌سید ‌علی، پسر میر‌مصور هم “در باز‌نمایی صحنه‌های چوپانی مهارت داشت.‌(تصویر2-13) مظفر علی، عبد الصمد، محمد قدیمی، دوست محمد، عبد العزیز و چند نقاش دیگر نیز، هر یک با ویژگی‌های خود در زمره‌ی، «وارثان کلک بهزاد» به شمار می‌آیند. اینان در مکتبی به هم می‌پیوندند که با کیفیاتی چون شکوه تزیین، وفور رنگ و پر ماییگی احساس شناخته می‌شود. این واپسین تجربه‌ی بزرگ در هنر نگارگری ایرانی است.” ( پاکباز، 1386، ص 91)
شاهنامه شاه طهماسبی یک از عالی‌ترین و مجلل‌ترین نسخ خطی ایران است که بیشتر هنرمندانِ کار آمد آن ایام در تهیه آن شرکت داشتند و در مدت بیست سال آن را تکمیل کردند؛ سرپرستی صد صفحه نخست آن به عهد سلطان محمد بود.
خمسه نظامی نیز، در شهرتی برابر با شاهنامه بارها به زیبایی در ادوار مختلف به تصویر در آمده است؛ که آن را در این مکتب، باید آخرین کتاب مصور شده به حساب آوریم که هنرمندان این

تصویر2- 14: تصویر 2- 15
مجنون در زنجیر به خیمه لیلی، میر سیدعلی آموختن جمشید هنرها را به مردم،
تبریز 946 ـ 950 ﻫ . ق ،خمسه طهماسبی، شاهنامه طهماسبی مکتب تبریز، همان منبع
پاکباز، ، 1386، ص 92 صداقت، شماره 5، ص 54
دوره چون: آقامیرک، میرزاعلی، میرسیدعلی، میرمصور و همینطور مظفر علی و عبدالصمد و… در آن تصویرپردازی کرده‌اند. به علاوه سه نگاره‌ای که محمد زمان بعد به این نسخه افزود. بیشتر ترکیببندی‌های نگاره‌های خمسه نظامی در فضای آزاد مثل باغ‌ها قرار گرفته است و در بعضی از نگاره‌ها تراکم پیکره‌ها دیده می‌شود صحنه‌های درباری نشان دهنده ویژگی‌های دربار شاه طهماسب است. از نظر زیبایی‌شناسی تصویری متنوع و چند گونه می‌نماید وگستره سبک‌های متفاوت را می‌توان در آن‌ها تشخیص داد. (تصاویر 2 – 14 و 2- 15)
روی هم رفته، نگارگران مکتب تبریز به پیروی از سنت بهزاد، علاقه وافر به تصویر کردن محیط زندگی و امور روزمره داشتند. آنها می‌کوشیدند باز نمودی کامل از دنیای پیرامون را در نگاره‌ای کوچک اندازه بگنجانند؛ و از این رو سراسر فضای نگاره را با پیکره‌ها، تزئینات معماری و همینطور جزئیات منظره پر می‌کردند “ولی در رویکرد واقعگرایانه به جهان هیچگاه روش طبیعت‌نگاری را به کار نمی‌بردند در نگاره‌های متعلق به این مکتب- همچون آثار پیشینیان- نشانی از ترفندهای سه بُعد نمایی (پرسپکتیو- سایه روشن کاری و غیره) به چشم نمی‌خورد. سنت فضاسازی مفهومی نیز به قوت خود باقی است. به سخنی دیگر، فضا همچنان با نشانه‌های انتزاعی از جهان واقعی تعریف می‌شود. اما اکنون به سبب کثرت روابط و تعدد وقایع، ساختار فضای تصویر پیچیده‌تر شده است. این ساختار متشکل است از ترازهای متعدد که از پائین به بالا و اطراف امتداد یافته و غالباً از مرزهای تصویر بیرون رفته‌اند. ترازها به سب جلوه‌های شکل و رنگ، دور یا نزدیک به نظر می‌آیند. بدین سان فضا هم دو بُعدی است و هم عمق دارد؛ هم یکپارچه است و هم ناپیوسته. هر بخش فضایی مکان وقوع رویدادهای خاص و غالباً مستقل است امور و وقایع مختلف پیوستگی زمانی و مکانی ندارند، اما گویی ناظری آگاه همه چیز را در آن واحد می‌بیند. این نوع فضاسازی چند ساحتی که بی‌شک متأثر از بینش عرفانی است، اوج کمال و انسجام نظام زیبایی شناختی نگارگری ایرانی را نشان می‌دهد.” (پاکباز، 1386، ص91 و 93)
در هنر تصویرگری تبریز تمام اجزای ترکیب کننده به یک اندازه مهم بوده وضرورت دارند. عناصر تصویری با درخشندگی در فضا تصویر می‌شدند تا شادی آفرین باشند. به این ترتیب عناصر ویا عواملی که مشخصه دوره صفویه و به ویژه مکتب تبریز است، لباس و پوشش سر اشخاص است که از جمله‌ی آن، کلاه 12 ترک قرمز رنگ روی عمامه پیچ می‌باشد.
سیاست هنری شاه طهماسب از نیمه سده دهم هجری قمری تحولاتی در هنر نقاشی پدیدار ساخت. نقاشی در بین لایه‌های مختلف اجتماعی رونق یافت و حمایت هنری در میان طبقات مرفه اجتماعی نیز راه یافت که نتیجه آن رواج نگاره‌های تک برگی شد.
در رابطه با مکتب تبریز باید به تأثیر گذاری آن در ایجاد مکاتبی در کشورهای عثمانی و هند نیز اشاره کرد، چرا که بسیاری از هنرمندان پرورش یافته‌اند به کشورهایی چون هند و ترکیه عثمانی عزیمت کردند و مکاتبی را بر پایه نگارگری مکتب تبریز بنا نهادند.
از توضیحات بیان شده در جمع انتهای این فصل می‌توان اظهار داشت، “که در تجزیه و تحلیل عناصر نگاگری ایرانی آنچه بیش از همه اهمیت می‌یابد، سازمان کلی و نظام ساختاری حاکم بر کل نگاره است که متناسب با موضوع روایی‌ نگاره تغییر صورت می‌یابد و این همه جاذبه و ریزه‌پردازی‌ها را در یک کل واحد نشان می‌دهد. هنر نگارگری ایرانی هنری است که از آن به عنوان هنری خیالی و فرازمینی یاد می‌کنند و با وجود کثرت عوامل و عناصر تصویری از پیکره‌های موقر با پوشش‌های متنوع و بی دلیل گرفته تا بوته‌های متراکم و گل‌ها و شکوفه‌های ملون که در تمام فصول سال رنگین بوده‌اند، نظمی سازمان یافته دارد.” (ابراهیم ناغایی، 1384، ش 2، ص 16) و این در مکاتب مختلف، خاص مکتب حضور می‌یابد.
و “ممکن نیست مادامی که هنرمند جمعیت خاطر و علم کافی نداشته باشد، بتواند این همه جذبه و تکثر عوامل و اجزاء را در ساحتی منطقی و عقلانی حفظ کرده و نظامی چنان پویا را سازماندهی کند. نگارگر ایرانی صورت عناصر و اجزاء خویش را از عالم مثال می‌گیرد و همه‌ی این عناصر خیالی با جاذبه‌ها و کشش‌های تجریدی که هرکدام از عناصر خود به تنهایی در اثر نقش بازی می‌کنند توانسته‌اند با علم ترکیب‌بندی سازماندهی کرده و صورتی مستقل به این حرفه و هنر با نام «نگارگری ایرانی» بدهد.” (همان منبع)

فصل سوم:
تجزیه و تحلیل یافته‌های تحقیق

مقدمه
شاخه‌های مختلف هنر ایرانی و بخصوص اسلامی در طی تاریخ همواره ارتباطی تنگاتنگ داشته‌اند و در همنشینی با هم به کمال رسیده‌اند. هنرمندان نیز با حرکت در مسیری مشترک و با رابطه‌ای متقابل زمینه‌ی تعالی این هنرها را فراهم کرده‌اند.
نگارگری از جمله هنرهایی است که ‌از این ویژگی بهره برده و در طول زمان به کمال رسیده ‌است. این هنر غالباً همنشین ادبیات و خوشنویسی بوده و این اتحاد اثرهایی ژرف در پی داشته ‌است که همواره باعث شده ببینده را در این همنشینی و چیدمان ورای واقعیت مفاهیم آنی ببرد و آن را به ‌اندیشه در آنچه می‌بیند و می‌خواند بکشد؛ آنچه که هنر غرب در مدرنیته به دنبالش بوده ‌است و هم اکنون بوده، که ‌البته ‌این نکته در اینجا مورد بحث نیست اما ارزش نگارگری را گوشزد می‌کند که چگونه تصویری از مضامینی فرا واقعی، خودِ ما را به واقعیتی ژرف‌تر می‌برد.
و اما از نکات مهمی که در رابطه با شناخت مکاتب یا دوره‌های تاریخی نگارگری ایرانی کمتر بدان پرداخته شده توجه خاص به چگونگی کاربست این مفاهیم و نقش مایه‌های تصویری نگاره‌هاست و البته تمایزات مرتبط بر آن در ادوار گوناگون است؛ که حتی آنها را نسبت به هم در چه جایگاهی قرار می‌دهد و یا هرکدام با چه شکل و رویکردی، به مضامین و تصاویر ذهنی اشعار، روحی می‌بخشند که تصویر بصری را نمایان می‌گردانند. گرچه در زمینه‌ی نگارگری ایرانی فرم و محتوا به طرز ناگشودنی در هم تنیده‌ است، اما برای نیل به محتوا و نیز تجزیه و تحلیل این نگاره‌ها، مطالعه‌ی جنبه‌های بصری در رابطه با ریشه و توسعه‌ی نقش مایه‌ها، هم عرض مضامین و یا گونه‌های موجود ضروری می‌نماید؛ چرا که همواره مطالعه‌ی این عناصر تصویری نشانگر جریان مداومی از تسلسل و تنوع و رویکرهای مختلف در ادوار گوناگون است. که در اینجا با توجه به عنوان پژوهش این بحث را در رابطه با دو شاهنامه بایسنقری از مکتب هرات و طهماسبی از مکتب تبریز صفوی پی می‌گیریم. و ابتدا با معرفی فردوسی شاعر گرانقدر و پایدار شاهنامه شروع می‌کنیم و در این رابطه با گذری کوتاه شاهنامه را باز می‌شناسیم. بدین ترتیب لازم بوده که تأثیر ادبیات حماسی را با تعریفی از حماسه بر نگارگری بازگو شود که ‌این بابها مناسب بر آن باشد که مضامین تصویری در دو شاهنامه مذکور ارائه حضور شود.
از آنجایی که نگارگری وکتیبه‌هایِ خوشنویسی اشعار و یا گاهی متن‌هایی در بطن نگاره در شکل‌گیری فضاسازی نگاره‌ها موثر بوده ‌است توجه به‌ این موضوع نیز با توجه به تأثیر گذاری آن در مفهوم و شکل‌گیری فضاساری نگاره‌ها، ضروری می‌باشد؛ که بدین لحاظ بررسیی از جایگاه کتیبه در نگاره‌هایِ شاهنامه‌های بایسنغری و طهماسبی هم در این بخش آورده شده‌ است.
3-1 حکیم ابوالقاسم فردوسی
“در روز 13 دی سال 329 هجری قمری (سوم ژانویه 940 میلادی) در قریه باژ از توابع تابران از شهرستان توس در خانواده دهقانی ایرانی نژاد پسری زاده شد که نامش را حسن نهادند و در تربیتش کوشیدند. علوم زمان چون ادبیات، عربی، قرآن، حکمت، فلسفه و ریاضی را همراه با فرهنگ ایرانی و سنن باستانی بدو آموختند و چون تحصیلاتش پایان یافت، خود در توس به مجمع احرار و آزادگان و جوانمردان و صوفیان و از جمله شیخ محمود معشوق طوسی راه یافت و معرفت آموخت تا اینکه منصوربن محمد منصوری عبد ارزاق از دوستان همراه و هم طریق او که از جوانمردان و سالکان الی الله بود بر آن شد که نسخه جامعی از خداینامک را همراه با شاهنامه ‌ابو منصوری که به نثری دری در آمده بود به‌ او بدهد و همواره ‌از نظر مادی و معنوی همراهیش نماید. فردوسی اهل مدح و دریوزگی نبود تا به نزد شاهان و امرا برود و آن را مخالف با هدف راستین خود که عظمت ایرانیان باشد می‌دانست و از طرفی آب و ملکی داشت که با آن زندگی شرافتمندانه‌ای را می‌گذراند و دوستانی از آزادگان که یاریش می‌دادند. از این رو با عشق و علاقه به نمایش فرهنگ، حکمت، تاریخ و اسطوره‌های ایرانی پرداخت. نظم شاهنامه را چهل سالگی، یعنی از سال 369 هجری قمری آغاز کرد و حدود 30 سال عمر خود را بر سر آن گذارد تا اینکه تهی دستی و عمر بالا گرفت