اثر به وجود بیاورد. و همین خط جداکننده‌ی هنر ایرانی از نقاشی چین است؛ چرا که هنرمندان آن دیار غایت هنر را در بهتر شناساندن دادن طبیعت و نمودهای عینی می‌دانند در صورتی که نقاش ایرانی اندیشه خیال خود را رهنمون عالم بیکران ملکوت کرده است.” (همان منبع،‌ص 9)
اگر چه طبیعت سازی به طور مجزا در نگارگری بسیار اندک است؛ که طبیعت و مناظر بیشتر محل فعل و عمل واقع می‌شود؛ ولی عناصر مختلفی که یک رویداد را می‌سازند مانند انسان، حیوان و بناها آنچنان تزیین شده‌اند که یک کل وحدت یافته در راستای طبیعت را نشان می‌دهند، در این نقاشی‌ها بیننده نه در داخل تصویر است و نه در برابر آن بلکه مجذوب طبیعتی ملکوتی است که او را اسیر کرده است.
“افسانه ناپدید شدن کیخسرو در برف در شاهنامه فردوسی، موضوعی است که هنرمندان نگارگر را به ساختن یک روز زمستانی وسوسه کرده است.” (نفیسی، خیال شرقی، کتاب دوم، ص 54)
مانند مجلسی متعلق به شاهنامه محمد جوکی از شاهکارهای نگارگری مکتب هرات که علاوه بر نقش کوهستان و دهانه غار و صخره‌ها، زمین پوشیده از برف را با بوته‌های گل که از میان برف خارج شده‌اند، به طور تزیینی نمایان کرده است.
نقش مایه (موتیف) درخت چنار تنومند با برگ‌های زرد و سرخ که در هرات در نیمه سده‌ نهم‌(ه.ق) متداول گردید و تا دوران صفوی ادامه یافت نیز از نوآوری‌های کمال الدین بهزاد است که در آثار او و شاگردانش به کرات نقش شده و نام « چنار پاییزی بهزاد» را به خود اختصاص داده است.” (همان منبع،ص‌54)
افزون بر اینها آنچه غالباً در کنار طبیعت نقش پیدا می‌کند و حضور می‌یابد، نقش جانوران به عنوان همراهان آدمی هستند. همانطور که در «ادبیات» جانوران نقش عمده‌ای را بر عهده دارند، همانند حماسه‌هایی همچون شاهنامه فردوسی، منطق الطیر عطار، که در آن فرار سیمرغ به جایگاه اصلی خود، کنایه‌ای به سفر ارواح به جانب خداست. و «مثنوی رومی» و «بهارستان» نوشته‌ی «جامی» همه گواه بر نقشی است که جانوران در عالیترین تراز به عنوان عناصر لازم کیهانی بدان توجه دارند و همچون تجلیاتی از اسماء و صفات الهی در نظر گرفته می‌شوند که سالک در طریق سلوک معنوی با آنها ملاقات می‌کند و نگارگر آنها را با طریق و سبک خود آنها را نمایان می‌کند.
گفتنی است که منظره پردازی به عنوان ویژگی یا بستری برای فضا‌سازی در دوران‌های رو به گذار در مکاتب مختلف نگارگری دستخوش تاثیرات و تغییراتی می‌شده که سلیقه و خلاقیت نگارگر نیز ویژگی‌هایی را برای فضا و یا عناصر تصویری رقم می‌زده است.
تاثیراتی که از آسیای جنوب شرقی همراه مغولان (اواخر سده‌ی هفتم بدون درهم تنیدگی) وارد ایران شده تحولی چشمگیر در شکل و فرم منظره پدید آورد. “از این زمان نوعی واقعگرایی در طبیعت‌پردازی وارد نگارگری ایران شد و جزء قواعد اصلی آن گردید… این تاثیرات منشاء در غرب ایران بخصوص مکتب هرات داشت. که این رویکرد از طبیعت به تدریج حالت تزیینی پیدا کرد و نخست در مکتب تبریز و سپس در مکتب هرات رواج یافت.” (آژند، خیال شرقی. ش 4، ص 16) (تصویر2-7)
به طور کلی از جمع بندی طبیعت در فضاسازی نگاره‌ها می‌توان نتایج زیر را عنوان کرد :
1- “در منظره پردازی از همان ابتدای شکل‌گیری رسمی نگارگری ایران در دربارها، جزیی از پیکره نگاره برشمرده می‌شد که با پیکره‌های انسانی و حیوانی و جزئیات معماری همراه بود. هچنین یکی از اهداف اصلی نگارگری ایران. «روایت» بود و این «روایت» همراه موضوع، مفهومی را القا می‌کرد.

تصویر 2- 7: منظره پاییزی، مکتب تبریز، حدود 771 ﻫ .ق،
موزه هنرهای معاصر، شاهکارهای نگارگری ایران، 1389

از همین برداشت می‌توان به برداشت‌های دیگر دست یافت :
2- از جمله، گاهی روایت تحت الشعاع منظره قرار می‌گرفت. در این صورت مفهوم و موضوع روایت به خدمت منظره در می‌آمد. مثل «منظره زمستانی» منسوب به احمد موسی (تصویر2-8) و… در این نوع منظره‌پردازی، تمامی اجزاء روایت به کمک تفسیر منظره در می‌آمد.

تصویر 2-8: شکارچیان در یک منظره زمستانی،
منسوب به احمد موسی، همان منبع

حتی به تعبیری می‌توان نگاره‌های «مرگ فرهاد» و یا «شکارگاه» منسوب به بهزاد را جزو این نوع نگاره‌ها به حساب آورد. در این نوع نگاره‌ها، منظره طوری ساخته شده که به تنهایی می‌تواند به صورت عاملی مستقل عمل کند بدون اینکه حامل پیکره‌ای و یا روایتی باشد.
3- گاهی منظره تحت الشعاع روایت و مفهوم نگاره است و یا به سخن دیگر، منظره برای پیشبرد مفهوم نگاره پرورده شده است. که بیشتر نگاره‌های شاهنامه بر این پایه استوار است. خود روایت، پیشاپیش منظره را مکتوب پیش رو نهاده و نگارگر با بهره‌گیری از توصیفات آن منظره را پرداخته است. مثلاً نگاره‌های مربوط به «چاه بیژن» در روایت بیژن و منیژه و یا «مرگ رستم»، «آب تنی شیرین» و یا داستان «پیرزن و سلطان سنجر» و غیره. در این نوع نگاره‌ها، نگارگر در جزئیات منظره آن تصرف ذهنی را ندارد تا نگارنده را عمیقا ًتحت تاثیر قرار دهد و زیبایشناسی پرمایه‌ای را القا کند.
4- منظره پردازی آرمانی و عرفانی هم از همان آغاز نگارگری ایران، ذهن بعضی از نگارگران را به خود وا داشت. در این نوع منظره پردازی مفهومی ماورایی از طبیعت پیش نظر نگارگر بود. نگارگر منظره‌ای را می‌پرداخت که در طبیعت پیرامونی، همتایی برای آن متصور نبوده و اگر هم از اجزاء قابل درک طبیعی بهره می‌گرفت برای هر یک مفهومی مینویی و ماورایی در نظر داشت. این عناصر به منزله حلقه‌ای رابط بین مفاهیم طبیعی این جهانی و آن جهانی بودند و نگارگر با تصرف ماهرانه‌ای آنها را از حد این جهان بیرون می‌برد و مفهومی فرا‌جهانی بدان می‌بخشید.
5- گاهی هم در نگارگری ایران منظره‌هایی پیدا می‌شوند که «منظره من حیث منظره» کار شده است. این نوع مناظر تا نیمه دوم سده یازدهم هجری، بسیار کمیاب و نادر است و از این تاریخ به بعد، بنا به عللی، شمار این نوع مناظر در نگارگری و نقاشی ایران فزونی می‌گیرد. در این نوع منظره پردازی، تمامی ‌توان نقاش مصروف این می‌شده که بر عیار زیبایی‌شناسی منظره بیفزاید و بر جلوه‌های بصری سطحی آن تاکید ورزد و طبیعت ملموس پیرامونی را پیش روی نگرنده بگشاید و نوعی تهذیب بصری در او پدید آورد.” (آژند، خیال شرقی، کتاب دوم.، ص 25)
نهایتاٌ قابل درک است که، در فضاسازی‌های نگارگری ایرانی محتوی و فرم، چنان لازم و ملزوم یکدیگرند که یک اثر هنری عاری از محتوی و مضمون بیننده را به جهان تفکر و اندیشه رهنمون نمی‌شود و صرفاً حالتی تزئینی می‌یابد. و فرم اگر به جای خود دلنواز و گیرا نباشد آن اثر فاقد کشش و جاذبه‌ی مطلوبی خواهد بود که پیام محتوی را در گوش جان تماشاگر زمزمه کند. (خلج امیر حسینی،1387، ص 8)
2-5 فضاسازی در دوره‌ی تیموری (مکتب هرات)
سبکی به نام مکتب تیموری معرف این دوره می‌باشد که نتیجه تحول نقاشی ایرانی در اواخر سده هشتم هجری قمری بود و اساساً پیش از حملات تیمور نیز وجود داشت .
هنر پروری خاندان تیموری بیش از شیراز در هرات جلوه نمود؛ شاهرخ (850-807 ﻫ .ق) پسر تیمور- هرات را مرکز حکومت خود قرار داد، او در سال‌های افول قدرتِ اسکندر سلطان، به همراه پسرانش بایسنقر میرزا و الغ بیگ، پیشتازترین هنرمندان سرزمین‌های تیموری، که اغلبشان را شاهرخ از شیراز و پیش از آن تیمور از تبریز و بغداد به گرد خود جمع آورده بود، به هرات فرا‌خواند.
افزون بر آن در سال 820 هجری بایسنقر میرزا، هنرمندانی را که از زمان سلطان احمد جلایر در تبریز به جا مانده بودند به همراه خود در سال 822 هجری قمری به هرات آورد. با چنین جمع هنرمندی شاهرخ و بایسنقر میرزا در هرات و الغ بیگ در سمرقند دیوان‌های مصوری را سفارش دادند که معرف این سبک است.
کتابخانه بایسنقر میرزا نیز حدوداً در سال 823 هجری قمری پای گرفت؛ که در این بزگترین کارگاه هنری دوران، فضای تصویری حکومت توانست تعالی و وحدت یابد.
“امتیاز دیگر مکتب هرات، تمایل نگارگران به دقت در نگاره‌ها و نازک‌کاری آن و تعدد رنگ‌ها، انسجام، تناسب آنها و کثرت رنگ طلایی و پوشاندن زمینه با گیاهان، بوته‌ها و رنگ سفید است.” (شریف‌زاده، 1375، ص105)
یکی از زیباترین نسخ مصور شده در این دوران که رنگ‌آمیزی زیبای آن چشمگیر است و رنگ سفید را به جرأت و دقت و زیبایی در آن به کار برده‌اند شاهنامه معروف به «بایسنقری» (833 هـ..ق) است.
گروهی از محققان احـتمالاً نگاره‌ها را به «خلیل نقاش» و یا «غیاث الدین» نسبت می‌دهند؛ ولی خوشنویس اشعار «جعفر بایسنقری» است که ریاست کتابخانه بایسنقر را به عهده داشته است.
“پیکرهای بلند قامت و موقر با چهره‌های ریش‌دار، گل بوته‌های درشت و تک درختان سرسبز در فضا از عناصر شاخص در ترکیب‌بندی‌های کاملاً متعادل نگاره‌های شاهنامه بایسنقری- و دیگر نسخ های این زمان به شمار می‌آیند.” (همان منبع، ص105)
تکرار ترکیب‌های آرام و متعارف به همراه رنگ‌های متنوع و درخشان، هنرمندان را به تجریبات تازه‌ای از نظر بیان تصویری، حرکت شکل و گیاه و صخره‌ها رساند؛ که مکتب هرات را در اوج ترقی خود نشان می‌دهد.
در این دوره هیچ عنصر نسنجیده و ناموزونی در فضاسازی قرار نگرفته است و “نگارگر نهایت سنجیدگی را در گروه‌بندی، پیکره‌ها، تنظیم سطوح رنگی ، ریزه‌کاری‌های معماری و منظره طبیعی به کار می‌برد؛ و نیز به مدد رنگبندی دقیق و حساب شده می‌کوشد فضای تصویری را فراخ و عمیق بنمایاند. با این حال کار او به سبب وسواس زیاد گاه بی‌روح به نظر می‌آید.” (پاکباز، 1386، ص75) (تصویر 2-9)

تصویر 2-9: مجلس گلنار وارد اردشیر، شاهنامه بایسنقری،
مکتب هرات، پاکباز، 1386، ص 99

این تمایز سطوح رنگی، با خطوط نازک، همان نکته‌ای است که در آغاز بدان توجه شد. در ترکیب‌بندی‌های این نگاره‌ها “اجتناب از قرینه‌سازی محض به نگارگر امکان می‌دهد که صحنه‌های شکار و کارزار را پرجنبش و مجالس بزم و ضیافت را ساکن و آرام مجسم کند. همچنین صحنه‌های درباری به سبب تأکید خاص بر نقوش رنگارنگ جامگان، کاشیها و فرش‌ها از ظرافت تزئین بیشتری برخوردار شده‌اند.” (همان منبع. ص 73 و .75)
با آنکه مکتب هرات چنانکه مشاهده شده از سنت‌های مکاتب ایرانی پیش از خود تأثیر پذیرفته ولی نباید اینطور انگاشت که نقاشی‌های این دوران یکسره تقلیدی از آثار گذشته به شمار می‌رود؛ بلکه در این دوره تکامل و پختگی‌های تازه‌ای در فضای تصویری به وجود آمده که رشد رو به رواج هنر نقاشی را با آمدن عوامل تازه در آن می‌نمایاند. اگر فضاسازی مجلس سوگواری بر نعش اسکندر را از شاهنامه دموت را با صحنه کشتن سیاوش از شاهنامه بایسنقری با هم بسنجیم در می‌یابیم که “هر اندازه نقاش شاهنامه دموت برای نمایش صفحه تأثرآور مورد نظر خویش حرکات شدیدی به شخصیت‌های خود داده است و تمهیدات